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現在把這篇轉來的文章稍稍加工 (上色, 分段). 個人的想法以 spoiler 表示.
如:
注:
一、要強化寫作的難度
當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結果：從經驗層面上說，沒有生機勃勃的細節和場景；從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的複制——無論是經驗的自我重複，還是精神的變相克隆，都意味著對寫作的創造精神的放棄。
重申寫作的難度（藝術的難度和心靈的難度），就意味著作家必須對藝術世界有獨特的發現，對人性世界有嶄新的認識，因為小說寫作的使命並不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。然而，就當下的長篇寫作的現狀而言，敘事上的探索幾乎已經停止，寫作似乎演變成了一種經驗的較量。一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問：在這些經驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發現？比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對存在的發現還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小說；而如何獲得寫作創見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質，任何時候都應該是複雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接；一旦取消長篇小說在精神書寫上的複雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的氾濫也就不足為奇了。
注:
儘管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經“貧乏”和“貶值”，並對故事表現出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個人標籤的經驗叢林中，許多的“個人經驗”，都帶著公共價值的烙印，它並沒有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長篇小說才會呈現出那麼多相類似的經驗類型——無非是身體的或肉慾的，官場的或商場的，野史或者傳奇；不僅經驗投合了市場的趣味，就連經驗推進的方式都大同小異。相反，二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。胡適在《建設的文學革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會， （留學生女學生之可作小說材料者，亦附此類。）除此之外，別無材料。”
今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種？
“除此之外，別無材料”之困境，在當下的長篇小說界，反而有越發嚴重的趨勢。當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之後，寫作將何以為繼？當“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優越之後，他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關係？或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經驗的邊界。所以，我認同格非所說的話：“中國作家在經過了許多年'怎麼寫'的訓練之後，應重新考慮'寫什麼'這一問題。”——怎麼寫固然重要，但寫什麼也同樣考驗作家面對世界發言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。
注:
小說有了好的材料、新的經驗之後，還要找到一種好的敘事方式來表達它。
關於敘事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。有些是語言的情境不合，有些是情節的邏輯不對，有些是人物性格前後斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小說的當下處境》一文，裡面專門談到了小說中的“生計”問題，也就是小說中的人物是靠什么生活的？她認為，作家必須謹慎地回答這個問題。 “如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落後的也好，現代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。”這話說得真好。小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說服力？
我讀過一個著名作家的長篇小說，他裡面為了表現一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜誌報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶裡放水沖掉——現實中能找到那種可以把成堆的雜誌都沖掉的馬桶嗎？我還讀過一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，裡面寫到：“他知道自己在廁所裡偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等。 ——“跳樓甩賣價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞，將它用在六十年代的現實語境裡、用在主人公的自敘（“他知道”）裡，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節，濫用詞語，都會導致敘事說服力的喪失；沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”，就無“立”；立不起來的小說，絕不會是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：“小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個'信'字。”“材料不可靠，佈局不會好的。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。這些都是寫作的金玉良言。
注:
當下的長篇小說大多數都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放鬆，過分強調故事和衝突，反而失了寫作的平常心；小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀八十年代之後，中國作家越來越受西方語言哲學和形式主義美學的影響，寫作的技術日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價值也就變得非常可疑了。近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風流》，感觸很多。它裡面的三百多個小故事，都是些閒散的生活筆記，這些閒心、閒筆，使《尷尬風流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇“文章”。
我以為，這種“文章”傳統的恢復，恰恰是得了中國小說的神髓的。中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節走的，它在製造故事的同時，往往也把小說敘事當作“文章”來經營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這麼凶險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句“看官聽說”：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人乾號了半夜。”——這就是寫“文章”時才有的閒筆，這就是一個小說家的從容。中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節停下來，大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術，在今天，它差不多就要失傳了；而《尷尬風流》的出現，再次提醒我們，中國當代小說的困境之一，就在於許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節奏，編造曲折情節，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現作者的閒心和閒筆的，也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風采，這不能不說是一個巨大的缺憾。
注:
劉半農說，小說家最大的本領有二，“第一是根據真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖之小影。”（《詩與小說精神上之革新》）我想，聯繫“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索，就是作家的“心”。 “心”是一部小說的魂靈。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學，也該是找“心”的文學、尋“命”的文學，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學。這方面，《紅樓夢》是最傑出的範本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心裡只管酸痛，眼淚恰不多。”———以眼淚“少了”來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時，他自己也是“淚盡而逝”。這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。”沒有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷？王國維贊李後主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李後主的詞“春花秋月何時了，往事知多少”，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。可是，當代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部？從新聞裡找材料，從影碟裡找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實，作家之“心”正在死亡；虛構成了和“心”無關的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假。基於此，長篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復“心”之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。金代元好問有兩句詩說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人？”意思是一個人寫的文章若不是發自內心的真話，又怎麼好意思拿出來見人？
這話用在小說寫作上也合適。儘管小說所寫的多為虛構，但它內部的精神潛流，卻需紮根於那顆真實、溫潤的“赤子之心”——如果說，短篇小說的寫作還能靠技巧取勝，那麼，長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質量了。
注:
但所謂的常識，其實就是基本的事物，是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質；擴展經驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應該正視的問題。
從這裡出發，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。而對於那些無視這些寫作常識的人，我願意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：“請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭。”
注:
當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
(摘錄完 原文也沒有結尾)
注: